No século 17 a Holanda vivia um surto de liberdade e progresso, livre das âncoras de atraso que perduravam em outras regiões da Europa. A sua sociedade, a sua economia e as artes (que incluiam uma pintura de grande beleza e altíssimo nível artístico) experimentavam os benefícios de um capitalismo moderno, comandado pela ambição de uma poderosa burguesia. Uma expressão emblemática dessa nova economia era o ramo holandês da Companhia das Índias Ocidentais - hoje a chamaríamos de empresa transnacional - que estendia seus tentáculos pelo mundo e controlava grande parcela do comércio entre Oriente e Ocidente. Um Conselho de dezenove membros designou como Governador de Pernambuco o Príncipe João Maurício, Conde de Nassau. Foi uma escolha auspiciosa para o Brasil, porque se tratava de um amante das artes, um talento versátil e competente, com profundo interesse pelo Novo Continente.
Em 1637 inaugurou seu governo com diretrizes bem diferentes daquelas dos colonialistas portugueses, decretando “Liberdade de Religião e de Comércio”.
De sua comitiva constavam comerciantes, artistas, urbanistas, cidadãos alemães e flamengos. Há notícias de que teria vindo acompanhado de seis pintores, porém não temos registros de todos.
C
omo assinala Gilberto Freyre, “... O certo é que o primeiro gosto de governo democrático e largamente representativo, experimentaram-no os brasileiros durante o domínio holandês e sob a administração de um príncipe alemão da casa de Nassau, João Maurício. Foi também Nassau quem se esmerou em criar no Brasil holandês um ambiente de tolerância religiosa escandalosamente novo para a América portuguesa e irritante para os próprios calvinistas do seu séqüito. Nassau foi quem primeiro cuidou sistematicamente de libertar a economia da área brasileira produtora de açúcar, da monocultura, para desenvolver entre nós a policultura”...(in J.A . Gonsalves de Mello, Tempo dos Flamengos, pág. 17). Foi também no Recife sob domínio holandês que se afirmou uma parte importante da cultura israelita - muitos judeus ibéricos haviam antes buscado refúgio na Holanda - e nesse solo brasileiro se implantou a tradição dos judeus, especialmente dos sefarditas, que daqui seria irradiada para o norte do Continente Americano. Existem registros de que em 1636 uma sinagoga estava sendo erguida na cidade.
Muitos judeus holandeses encontravam-se ligados às atividades comerciais da Companhia das Índias, o que naturalmente os encaminhou para o Novo Mundo. Um judeu erudito de Amsterdã, Aboab da Fonseca, chegou ao Recife em 1642, tornando-se o primeiro rabino em solo nacional e no Continente. Em 1643, três anos após os portugueses terem recuperado a Coroa na metrópole, o Padre Antonio Vieira - mal visto, perseguido pela Inquisição e admirador de Aboab - recomendava ao Rei de Portugal que recorresse aos capitais dos cristãos-novos e dos judeus emigrados para ajudar as combalidas finanças lusitanas.
Recife e seus arredores eram então pouco mais que um aglomerado de ruas, com um pequeno perímetro urbano. Entretanto, a administração de Nassau já em 1637 dispunha de um sistema de governabilidade com a Câmara de Escabinos, ou seja, representantes públicos que corresponderiam hoje a um ágil tribunal de primeira instância. Foram criados hospitais, assessorias técnicas junto de cada aldeia de nativos e instituições de assistência, como uma Curadoria de Órfãos. Os holandeses manifestavam também preocupações urbanísticas, sendo o burgo limitado e apertado era, porém, muito cosmopolita, ali se acotovelavam e conviviam negros, índios, brasileiros de origem européia, portugueses, judeus, holandeses, franceses e alemães.
Todavia, as deficiências nos serviços que atualmente denominamos saneamento básico, não conseguiam evitar as doenças que se propagavam como epidemias, o escorbuto, o “mal do país” (gonorréia), havendo também grande proliferação de bordeis, abominados pelas comunidades religiosas. Mas existia a preocupação com serviços públicos, como os bombeiros para a prevenção dos incêndios freqüentes e os encarregados da coleta de lixo. O porto de Recife era objeto de cuidados especiais e sua limpeza obrigatória; quanto aos animais domésticos, não podiam ser deixados soltos, sob pena de pesadas multas. Era uma tentativa, inédita no Brasil, de viver em ambiente urbano razoavelmente civilizado.
Entretanto, os holandeses dependiam quase totalmente dos suprimentos da metrópole e não coordenavam uma estratégia competente e eficaz, de longo prazo, para a ocupação do território, ao contrário do que faziam os portugueses. Sua dificuldade em se estabelecerem e dominarem as zonas rurais também lhes seria fatal para o projeto de ocupação colonial. Estas circunstâncias têm uma explicação principal: o que interessava aos holandeses era o comércio do açúcar, não a sua produção. Esta estava bem organizada e funcionava sob o comando dos lusos, que utilizavam a mão-de-obra escrava e um complexo sistema de tarefas, no qual Nassau não pensava se imiscuir, nem substituir, sendo seu intuito predominantemente comercial.
Além disso, os habitantes que não viviam no perímetro urbano organizavam ataques de surpresa, utilizando táticas que em nosso tempo chamamos guerrilhas, o que impedia a interiorização dos holandeses.
Parece hoje impossível entender que Maurício de Nassau, que chegou ao Recife em 1637, tenha ficado menos de oito anos no Brasil, porque sua passagem deixou marcas indeléveis - e, no caso da pintura, uma herança sui generis, que não tem comparação com qualquer outra situação daquele Brasil Colônia.
Nassau era um grande-senhor, de gosto requintado. Incomodado com suas precárias instalações provisórias, mandou construir um palácio para morar, Vrijburg (Friburgo) que ocupava dezenas de profissionais, à maneira de seus congêneres europeus e outro, Boa Vista, para abrigar os poderes públicos. Quando a Companhia das Índias não dispunha de verbas, ele pagava do próprio bolso as despesas - e, para nossa felicidade, sempre manifestou grande interesse pelas artes.
Para a Colônia, era um homem além de seu tempo, preocupado com a ecologia. Com uma tecnologia incomum para a época, conseguiu transportar e transplantar com sucesso centenas de árvores frutíferas e palmeiras de grande porte. Conhecia e correspondia-se com personalidades européias.
Os motivos da partida de Nassau ainda suscitam dúvidas. A Companhia das Índias considerava as despesas dele excessivas, e de sua parte o Conde achava que os burocratas da Holanda careciam de uma visão histórica mais ampla e profunda, já que agiam como limitados comerciantes, pensando somente no curto prazo. Em 1641 verificou-se um breve período de calma entre os holandeses do Recife e os luso-brasileiros que dominavam o interior, especialmente ocupados com a produção nos engenhos de açúcar. No ano anterior, em Lisboa, os portugueses haviam retomado as rédeas do poder, que tinham permanecido durante sessenta anos sob a Coroa Espanhola. A situação continuava muito duvidosa, mas os dirigentes da Companhia, erroneamente, estavam tranqüilos e negociaram a volta de Nassau para a Europa. Em maio de 1694 ele deixou o Recife e voltou à Holanda, deixando em seu lugar uma junta de cidadãos holandeses. Mas a situação não parou de se deteriorar; as desavenças continuaram e - o pior - enquanto isso os preços do açúcar despencavam no mercado internacional. Após muitas escaramuças e batalhas, entre as quais as duas de Guararapes, em 1648 e 49, que foram amplamente favoráveis aos luso-brasileiros, em 1654 os holandeses se renderam.
O biógrafo do Conde, Caspar van Baerle (que assinava em latim Caspar Barlaeus) escreveu : ... Quem disse que Nassau não administrou e governou com prudência o Brasil, compare o que se fez antes dele e o que aconteceu depois...”
Outro viajante que esteve no Nordeste entre 1641 e 49 foi o alemão Johan Nieuhof, que escreveu o livro A Memorável Viagem, publicado somente após sua morte, onde nos dá testemunho da vida em Recife após a partida de Nassau. Deixou trabalhos de pouco mérito artístico, mas de interesse histórico.
OS PINTORES HOLANDESES EM PERNAMBUCO
Os mais notáveis foram Frans Post, irmão do arquiteto Pieter Post (provavelmente, este também fez parte da comitiva); e Albert Eckout, a quem o Brasil ficou devendo obras de grande originalidade e importância documental. Entre 1630 e 1654 foram produzidas no Nordeste brasileiro pinturas de reconhecido mérito, inclusive no espaço internacional e que constituem preciosa documentação do seu patrimônio histórico natural, de sua gente, de suas pequenas cidades e conjuntos rurais, além do registro da fauna e flora que apaixonaram os europeus.
FRANS POST (1612-80)
Frans Post é o artista mais importante do grupo. Pintor oficial do Governo Holandês das Índias Ocidentais, desenvolveu no Brasil uma obra gráfica e pictórica filiada às tradições da pintura holandesa de paisagem. Para entender este tipo de trabalho, precisamos nos debruçar sobre a sua “construção”, que seguia alguns cânones estéticos: o pintor partia de uma perspectiva tomada a partir de um ponto abaixo do horizonte; no primeiro plano, aberto, enquadrava-se uma ampla planície; o esquema do desenho do quadro buscava uma diagonal, de preferência acentuada por rios ou caminhos que ligavam o primeiro plano ao plano do fundo; o horizonte situava-se aproximadamente a um terço da altura do quadro.
Para um pintor europeu de paisagens, a natureza de Pernambuco daquela época era um banquete visual, bem diferente das cenas holandesas. Frans Post viveu em Recife entre 1637 e 1644, não lhe faltaram oportunidades para se embevecer com as cores e a topografia dos campos, para se encantar com os portos e as edificações militares, preocupações condizentes com as responsabilidades do seu cargo oficial.
Não conhecemos numerosas obras desta fase. Citaremos Vista de Itamaracá, Vista de Antonio Vaz e as quatro pinturas que Maurício de Nassau ofereceu ao poderoso Rei Luis XIV da França, que hoje constam do acervo do Museu do Louvre, em Paris: Rio São Francisco e o Forte Mauritius; Carro de Bois; Forte dos Reis Magos; Paisagem das Cercanias de Porto Calvo.
Nossa atenção volta-se para detalhes curiosos: Post utilizou a paleta de cores holandesa para representar as nossas cenas tropicais, mostrando um desenho sóbrio e simplificado, mantendo a luminosidade da atmosfera local. Enfim, foi o primeiro pintor que no Brasil registrou peculiaridades da nossa paisagem. Observando suas telas, constatamos uma rigidez um tanto geométrica, mas suavizada pelas saliências e detalhes que despertaram sua curiosidade. Os trabalhos aqui realizados até 1644 apresentam uma espontaneidade que depois se perdeu na sua pintura, quando executou paisagens “brasileiras” já longe do local de origem. No Brasil, Post foi um artista que soube transpor sabiamente as regras de seus mestres europeus. Tinha diante dos olhos as vistas espetaculares e originais do nosso país, uma natureza desconhecida que lhe oferecia desafios diferentes dos modelos da sua terra. As pinturas que aqui executou seguiram fiel e tecnicamente as surpresas de um olhar artístico, sensível e preciso, impregnado de suave e equilibrado lirismo.
Tendo voltado à Europa, Post continuou a pintar paisagens brasileiras, usando modelos aqui d
esenhados. Os preços modestos que essas obras alcançaram na época, permitem-nos afirmar que seus compradores não as consideravam obras primas, porém manteve-se seu lugar de destaque entre os pintores do século 17. Os seus quadros deste período conservam os aspectos típicos e exóticos das obras anteriores, mas agora complementados com pormenores de fauna e flora desproporcionalmente ampliadas - e colocados em primeiro plano, o que evidencia uma preocupação comercial. A natureza aparece mais frondosa, o sertão ficando dissociado, mais longe do olhar do observador, e as construções ganham assim espaço para aparecer. Neste exotismo abundante, o autor não hesitou em acumular aspectos nem sempre coerentes. Para corresponder tecnicamente a esta fartura, a pintura tornou-se cada vez mais nítida, exagerando o preciosismo dos traços e a paisagem foi envolvida em uma atmosfera mais límpida.
São usados recursos técnicos, como a luz nas fachadas, iluminando-se os planos mais distantes e obscurecendo-se os mais próximos. Acentua-se o contraste entre as roupas brancas e a cor da pele dos negros. Mas, evidentemente, o frescor da emoção instantânea do quadro pintado ao vivo é mais rico que os recursos e requintes artificiais e o exagero de detalhamento que caracterizam esta fase de Post.
Entretanto cabe reconhecer que, em sua passagem pelo Brasil, ele criou um espaço novo e original na pintura brasileira, cabendo-lhe um grande mérito em ter documentado a paisagem nordestina do seu tempo. Críticos assinalam a sua estadia por aqui como responsável pela parte mais original de sua produção. Fora das obras pintadas no Recife, sua criatividade e originalidade anuviam-se, mas seja qual for a opinião das análises, o fato é que, nas últimas décadas do século 20, o preço internacional das obras de Frans Post alcançou valores expressivos nos leilões europeus e norte-americanos.
Sua produção foi muito reduzida - acredita-se que menos de 300 obras - e no Brasil certamente se contam poucas dezenas e, em muito menor número, aquelas pintadas em solo nacional.
O
Príncipe de Nassau encomendou a redação de uma obra que documentaria a sua administração no período pernambucano. Assim, em 1647 foi publicado em Amsterdã o livro de Caspar van Baerle: Casparis Barlaei Rerum per Octennium in Brasília, importante obra documental, hoje raríssima. Inclui cinqüenta e cinco gravuras de mapas e plantas, cenas da frota holandesa, vistas do litoral e paisagens, a maioria assinada por Frans Post. O British Museum de Londres conserva uma coleção de desenhos que serviram de base a parte do conjunto das gravuras.
ALBERT ECKHOUT (1610-65 ?)
Outro artista da comitiva e que para nós, afortunadamente, se apaixonou pelas gentes, a fauna e a flora do país, foi Albert Eckhout. Em 1636 participou da viagem de Nassau e permaneceu em Pernambuco até 1644, entretanto tendo visitado também a Bahia (1640) e o Chile (1642).
Sua comoção perante a opulência da natureza é evidente, o que se revela especialmente em seus tipos humanos e suas naturezas-mortas. Em 1654 o Conde de Nassau enviou para o Rei da Dinamarca, Frederico III, uma coleção de pinturas de Eckhout, da qual uma parte está no Museu de Copenhague. Além disto, baseando-se em apontamentos feitos no Brasil, já após ter regressado à Europa, o artista executou dezenas de painéis com espécies de aves brasileiras, devidamente identificadas, obras que permanecem no Castelo de Höfloessnitz, perto da cidade alemã Dresden.
Infelizmente o resto de sua produção perdeu-se. Se lembrarmos quantos conflitos armados eclodiram e se prolongaram naquelas regiões européias, poderemos imaginar que grande parte da obra deste artista ficou enterrada nos escombros dos bombardeios. Eckhout ficou esquecido e quase nem foi citado nos antigos registros de pintores (o Dicionário Benezit lhe concede apenas três vagas linhas...)
Somente no século 20 sua obra seria realmente avaliada e apreciada, quando se percebeu, finalmente, o valor artístico e original dos seus trabalhos, graças a pesquisadores como Argeu Guimarães. Críticos encontraram nele a influência de renascentistas italianos e de antigos mestres da pintura holandesa de gênero.
O realismo, o detalhamento naturalista e a precisão objetiva de suas pinturas levaram alguns estudiosos a considerá-las antes como documentos científicos. Foram levados a isso também porque Eckhout representou suas figuras estáticas, em meio a cenários intencionalmente ricos em detalhes de plantas, frutos e animais - sua obra seria apenas informativa, mas sem emoção.
Análises mais recentes passaram a perceber toda a sensibilidade contida em suas naturezas-mortas que, além de mostrar um lindo visual, parecem transmitir uma emoção tão viva que sugere o tato, e até mesmo o perfume e o gosto das frutas tropicais. É um apelo ao prazer do alimento e à fecundidade da terra, uma ode à vida, liberada de qualquer sentido religioso, inserida nos cânones das naturezas-mortas holandesas do século 17. São obras para deleite dos sentidos, que exibem um virtuosismo renascentista, aliado a habilidosa concepção. Surge nelas o jogo entre a aparência e a realidade, para despertar no observador os prazeres da celebração da vida e da alegria de viver. Sente-se a influência italianizante ligada à observação da natureza, que também estava presente nos primeiros pintores de flores holandeses. Eckhout dominou com requinte e maestria a arte da sugestão e da ilusão, utilizando um amplo leque de recursos técnicos, divertindo-se com a luz, a cor, a perspectiva e o plano, para levar-nos à satisfação com tanta fartura. Imagine-se o fascínio que sentia um habitante da Europa faminta daquele tempo perante uma natureza pródiga como a nossa, isto sem esquecer que para os europeus do século 17 frutas eram iguarias de luxo.
Também se interessou pelos indígenas, em especial os tapuias e os tupis, que representou em cenas de guerra, de “domesticação” e de antropofagia (a classificação “tapuia” foi empregada inicialmente em sentido amplo, abrangendo todas as tribos que não pertenciam aos tupis).
A colonização levou o índio a perder progressivamente sua identidade, que foi sendo substituída pelos traços de um ser colonizado. Assim, o tupi de Eckhout já apresenta elementos próprios à inserção colonial. Quanto ao tapuia, este sim, conserva seus atributos de guerreiro e canibal. Não esqueçamos que o interior nordestino, habitado pelas tribos tapuias, ainda permanecia muito isolado da colonização e hostil.
O artista mostra-nos um índio tupi domesticado, integrado ao sistema econômico da colônia - e o seu oposto, o guerreiro tapuia. O mais interessante destas pinturas são, provavelmente, as feições e os atributos corporais. Os retratos são executados com realismo e fidelidade, excluindo qualquer tipo de folclorização ou caricatura. O imaginário europeu, que abordamos em capítulo anterior, era ávido de belos corpos e rostos formosos. Eckhout, porém, retrata figuras comuns que encontra em sua vida diária - nem as feições são sempre lindas, nem os corpos sempre torneados - embora seja também verdade que por vezes se rende ao artificialismo do décor, como quando mostra ferozes animais, símbolos de um tropicalismo selvagem e agressivo, numa cena de natureza primitiva “construída” para lá colocar seus indígenas.
Podemos recordar que por vezes os não-tupis juntaram-se aos holandeses para combater os portugueses e os brasileiros e que os laços entre estes tapuias e os flamengos se haviam estreitado devido a interesses em comum. Entretanto, a variedade das imagens vai muito além da dicotomia entre selvagens e pacificados.
Eckhout concebeu a índia como um membro ativo na antropofagia, que leva para a aldeia partes do corpo dos guerreiros vencidos. Outras representações de artistas da época, que também estiveram no Nordeste, como Georg Marcgraf ou Zacharias Wagener, seguiram esta mesma temática da índia canibal e do guerreiro recém-devorado. Outras índias de Eckhout são representadas carregando cestas, cabaças, sugerindo o nomadismo dos tapuias e mostrando o papel da mulher encarregada do transporte de materiais.
Os casais pintados pelo artista na verdade sintetizam comportamentos indígenas variados. Além disto, com as freqüentes representações de pessoas negras, ele ampliou seu repertório étnico. Não há aqui lugar para as mistificações artificiosas dos grandes pintores europeus seus contemporâneos, como Rembrandt ou Velásquez. Eckhout impõe o registro objetivo do que viu, relegando para segundo plano fantasias decorativas.
A presença do negro está intimamente ligada ao engenho de açúcar. Nestes temas, o legado do pintor inclui oito pinturas de avantajadas dimensões, onde figuram quatro casais de “tipos étnicos” das então chamadas Índias Ocidentais. Ao lado de índios e negros há também mamelucos e mulatos sendo, todavia, excluídos os portugueses e outros tipos europeus.
Esta documentação representa um panorama antropológico inédito, a respeito da mestiçagem das raças e da hibridização das culturas. Certamente, entre os artistas da corte da Nassau, foi ele quem compôs o mais amplo repertório de gêneros, combinando naturezas-mortas, retratos e paisagens, que ilustram de maneira prática o quadro econômico e social do território sob o domínio da Companhia Holandesa das Índias Ocidentais.
Os retratos contêm diversas referências alegóricas aos Quatro Continentes - geralmente representados como quatro casais. Por outro lado, a paisagem de fundo destas oito pinturas revela a fauna e a flora. É atribuído um significado, digamos econômico ou político, concretizado em emblemas simbólicos localizados nos cantos dos quadros. Como exemplos poderíamos citar uma presa de marfim de elefante aos pés do negro africano, a mandioca no retrato do índio tupi ou a cana de açúcar ao lado do mulato.
Trata-se de uma visão científica, motivada pela curiosidade etnográfica. As figuras femininas são sempre representadas no desempenho de suas funções domésticas. Em seu trabalho Negra com criança são exibidos frutos variados, que reportam às idéias de colheita, transporte, comida. A criança é um símbolo que bem representa a função reprodutora da fêmea. O quadro, rico em alusões visuais, mostra também um cachimbo holandês de cerâmica branca e um chapéu asiático, que traduz uma alegoria aos Quatro Continentes.
Em Guerreiro negro, o personagem é um belo combatente fortemente armado, com sua vistosa espada e lança. Não é a figura de um escravo, mas de um nobre - aliás, escravos nem podiam carregar armas.
Em outro quadro, Mulato, o homem está armado com um arcabuz e uma adaga. Os mulatos, homens libertos por causa da sua porção de “sangue cristão” europeu, podiam portar armas se fosse para lutar ao lado dos holandeses. Vale assinalar neste quadro a presença da cana de açúcar e um mamoeiro, relações simbólicas com o mulato (no início do século 16 os portugueses haviam trazido a cana de açúcar da Ilha da Madeira, para onde a tinham levado no princípio do século anterior). Por outro lado, a complexa divisão de sexualidade do mamoeiro faz alusão à mistura racial.
Nestes retratos africanos o mar ocupa o lugar do horizonte, sugerindo o caminho que liga o Brasil à África.
Por: Raul Mendes Silva
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